我是先看的电影，这顺序可能是错的，但也没办法。我选片子看有很大的即兴程度，那天想喝点，于是就点开了。
一
它的画面真是太好了。导演是克林特·本特利，我之前没听说过，看了这片子就记住了这个名字。他的镜头有一种自然气质，是那种走在森林里，忽然抬头看见的那种不打招呼的美。你可以看见一束光穿过树叶缝隙，在焦外留下一团团光斑，在空气里散开，最后落在一个人的额头上，然后那个人眯了一下眼睛。即使是在昏暗的场景，导演也只靠火光和烛光，你能看到随着太阳落山，人脸上的光在变，眼睛里的东西在暗，身体变成一团黑影，溶进黑夜。这些是顶级器材的表现力，更是导演的审美情操。
导演还花了很大力气去拍那些树，3:2的画幅也适合拍树。你看着松树、杉树、桦树，一棵一棵沉默地站着，会觉得它们比人活得久，比人有耐心，它们见过太多事情了，但它们不说。一直认为，影像的魅力不在于拍什么，更在于怎么去拍，『火车梦』的这种拍法，在这个时代，是稀缺品。
再说说乔尔·埃哲顿，他把格兰尼尔这个角色的重量演出来了，你看他走路，他跟人说话，连他在河水里洗澡，你都能感觉到他身上有什么东西在往下扯。山火熄灭后，他回到房子的灰烬里，没有大哭，但他的肩膀在抖，像树在风里，他站起来走了，那个起身，那个步态，你看着就知道，这人以后不会再好了。
好演员牛逼的地方在于能塑造出一种处境，处境什么都不给你，你就自己往里填。
二
看了小说才知道，有些东西，电影没拍出来。
“一九一七年的夏天，罗伯特·格兰尼尔参与了一起企图杀死某中国劳工的事件。”，这是小说开篇的第一句话，奠定了全书的基调，这一粒种子将在此后的漫长岁月里生根发芽，“无论走到哪儿，中国佬都在他眼前晃”。格兰尼尔后来痛失妻女，一个人老死在林子里——这一切在原著中都有着含糊的关系，你会觉得，嗯，是有点报应的意思，他配得上他的苦难，但“在格兰尼尔看来，如果上帝连祂自己的文字都无法保护，那就证明大火比上帝更强大”，所以不是老天爷在算账，是人的良心在算账。
电影把这个改了，起码是弱化了，电影里看着像是他没拦住，反正我先看电影完全没看出原著那意思。小说里的格兰尼尔是有罪的，他的悲伤带着一股血腥气，电影里他的悲伤被洗干净了，更像个倒霉蛋，被命运欺负了，被时代欺负了，你可以安心同情他了。导演大概觉得让主角干净一点，观众更容易代入，而文学就是有时候让你站在远处看一个人，看着他身上那些脏东西，然后你心里咯噔一下，发现自己身上也有。
还有那些配角，小说里有一堆人，出场没多久就死了。黑利被人砍了膝盖，阿恩被树枝砸死，老实的印第安原住民鲍勃被火车碾死，每个人死得都挺突然，在那样的年代，在那样的地方，命就是那么不值钱。电影把这些人都简化和温和化了，把笔墨更多用来描绘了小说里篇幅有限的恋爱和家庭生活，显得格兰尼尔更有那种“我很深情我很沉默”的气质。
无意去苛责编剧。电影这个媒介，天然需要你在两个小时里喜欢上这个人，至少得愿意陪着他，Netflix的流媒体更是如此。主角的道德负担太重，观众就容易关掉屏幕。电影将小说里一些令人不舒服的元素删掉了，它依然能称得上一部佳片，它在视觉上令人赞叹，只是它在原著精神上圆滑了点儿。
三
『火车梦』是丹尼斯·约翰逊五十多岁写的，一点登味也没有，不啰嗦不温情，不跟你讲什么人生感悟。他也不搞史诗叙事、时代画卷那一套，他写格兰尼尔，就是写一个具体的人怎么活，怎么死。格兰尼尔活了将近一个世纪，他写了不到三百页，他的句子短，但有一股狠劲儿，像斧子砍树，一下一下的。
约翰逊的高明在于，他不审判他的角色，也不替他们辩护，他的文字很节制。比如格兰尼尔最后在嘉年华上看见狼孩，他觉得那是他女儿，约翰逊就这么写了，没有解释，也没有分析，他就是把这个画面放在那儿。你怎么理解，自己去琢磨。
这种节制在今天的文艺作品里越来越少见了，我们越来越需要答案和解释。电影里格兰尼尔最后坐飞机上天，俯瞰森林，旁白缓缓念出“在那个春日，当天地倒悬的瞬间，他终与万物相连”，多美啊，多有诗意啊，你可以带着这份美感放心关掉电视，晚上睡一个好觉。
但小说里没兴这个。小说里格兰尼尔就是一个人，孤独无依，活到不能再活，然后就死了，两个季节之后才有人发现他的遗体。没有什么回响，在万物看来，也没有什么连接。那些说不清楚的诅咒，搞不明白的幻象，回光返照似的性欲，都跟着他一起没了。
那些说不清的，大概就是文学舍不得丢掉、而电影没有拍出来的。有些东西，拍不出来，但可以写出来，有些东西，写不出来，但可以留在心里。格兰尼尔不会祷告，不会跟任何人说他的心事，更不会写诗，但当他看到落基山脉的群山在阳光下破云而出，他心里一定有什么东西在动，那个东西，就是他的诗。
凡人礼遇自己的方式，还能找到比这更好的途径吗？我不知道。